欧阳修的这句“然其为乐，不得而兼”也确实道出了文人乐处的纠结之心，并且早在孔子时期，人们便已经开始探讨这两种“乐处”了。“孔颜乐处”似乎是中国理学家们一直很喜欢讨论的问题，让我们先一睹孔颜的“乐处”何在：一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。
不可兼得的审美需求
从表面上看，这里的乐，表现的是孔子对陋巷箪食的肯定，对权力富贵的蔑视，对荣辱兴盛如过眼云烟的淡泊，但从理学家来看，事实却未必如此。蒙培元指出，颜子之乐，并非乐贫，并不是以贫为乐，乐与贫穷富贵不相干，乐是心灵自身之事，心灵净洁，虽贫贱亦能乐，心灵不净洁，虽富贵亦不能乐。
这句话我们可以反过来理解，即心灵净洁，虽富贵亦能乐，心灵不净洁，虽贫贱亦不能乐。所以贵贱贫富，仕途顺达或坎坷都不是乐的前提。我们再反过来思考，即富与贵，以其道得之，则处也。
正如书中载“理学家对‘孔颜乐处’的阐释，已经不同或超越了仲尼，颜渊所体会到的人生境域，进而探求其本体之乐。并在此追问中，人的生命意识得以浮现，不自觉的进而修持人生之境域。”
我们前文中所提到过玄学逐渐内化庄老思想开始进入文学，隐士文化在得以兴盛，从中我们可以看出的是那时人们对于宽闲于野乐处的追求，而随着后世荐举制度的发展，国家开始重视并启用一些颇有名望的“隐士”入朝。
如此“终南捷径”便成了读书人为官入仕的一条道路，孔稚珪更是洋洋洒洒写了一篇讽刺骈文，题曰《北山移文》，化为山灵贴出告示，不许假隐者登山。我们此处且先不论五代、两宋的山水画家、文人士大夫们到底是“请回俗士驾，为君谢逋客”的真隐者还是借此扬名的假高士，但山水早已内化于他们心中最深处的审美需求却是不容置否的了，即便借用民间俗语来说一些人哪怕是从骨子里是喜欢富丽堂皇的奢华生活，但是为了能让人说自己有几分品味亦会登山临水作几篇附庸风雅的诗篇来给人看，更不用说深经唐宋之际近百年战乱的读书人，亦儒亦道修身思想早已内化在他们的内心深处。
且“孔颜乐处”下以其道得之的富贵之乐、庙堂之志本就是读书人的人生目标，但他们亦有对“不可兼得”的山林之乐的向往喜爱。并且，我们再谈论“儒”对艺术的影响时，不能仅用儒家对政事上的“成教化，助人伦”来看待儒学对绘画的影响，因为在孔子思想中除了“治国、平天下之外”还有“修身”这一对内的、甚至超脱的一面，我们都知道儒学的核心是“仁”，要求内省——“吾日三省吾身”“为仁由己，而由人乎哉？”如此在儒者对艺术上的追求中更多的是在修身的内在面。
而在对绘画创作与审美上来说，道家的庄老思想有着重要的影响力，尤其是道家对自然的崇尚使得画家们开始更多的注重自然。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“莫之为而常自然”等虽然更多的是在讨论宇宙本源，但是其投射出的对自然界的认识亦有所影响。
我们反过来再看山水画论，会发现庄老将“道”与“天地之美”相互契合的审美思想对绘画理论影响很大，正是这种儒道对心性与自然思考的内化使山水绘画成为了他们借以彰显内心修养品格和心灵慰藉的精神需求。
以现存记载魏晋南北朝山水开始逐步发展，至隋唐开始独立，在隋唐山水画家中大小李将军画作多用来为朝廷服务，王维则为文人画鼻祖。至后世荆浩、关仝、巨然、范宽等他们或多或少皆有归隐山川或僧或道的人生经历。
在绘画本身中，山水画已不再服务于王权的政事劝诫转而为更加纯粹的绘画欣赏，在当时对绘画欣赏品评中“可居”“可游”“可赏”“卧游”等词汇可以明显反应出，此时的山水画中有很大一部分功能是为了弥补当时期人们不可兼得的山林之乐。
如郭熙在宋神宗熙宁多次入宫中在屏风墙壁作巨幅山水画以供神宗皇帝赏玩，此时期亦有许多文人士大夫置山水画于内室，谓之“卧游”。且五代、北宋山水画的巨大发展亦与这个时代的发展不无关系，从大唐王朝灭亡至赵匡胤陈桥兵变中原大地先后经历五个朝代以及西蜀、江南、岭南河东等地十几个政权割据，人们流离失所纷纷隐世闭乱，经历过唐代武宗会昌灭佛运动后中国的宗教文化在此期间也得以发展，并且儒释道三家开始融合，儒家的入世哲学与释道的出世哲学相融合为人们的修身处世提供了指导，在五代至北宋建国初年这时期的山水大家中，李成为避战乱迁居青州营丘，史书中记载其虽出身世代官宦之家，却不曾出仕入朝，因政事抱负不得施展，终日纵情山水。
巨然在南唐为宋所灭后至开宝寺为僧。范宽亦是隐居终南、太华，画中对景造意，写真水真骨，如此可以发现此时山水画家中很多都有或隐居或修佛道的“隐士”生活。
并且在中国历史中从来不乏视功名利禄如粪土倾心山林乐处的高士文人，从放浪形骸的竹林七贤到思故乡鲈鱼肥美遂弃官而归的张季鹰，陶渊明一篇《归去来兮辞》更是将林泉之志推向高潮。
从此之后人们似乎将归隐默认为仕途不顺的一副强力的安慰剂。且山水登临之美也成为了读书人沉浮宦海的精神补充。
在如此人们或主动或被动的追求山林的大环境下，此时的画师们或受到大文化环境的影响以释道修持自身或为了自己的绘画作品可以更好地被世人接受，开始将绘画目光更多的投身于山水绘画并且或多或少的在画面中“尚隐”的思想也逐步传达开来，而山水画本身也更好地成为了两种不可兼得乐趣的补充。如此五代至北宋年间山水的大发展也就自然形成。
宋前后山水表现方式的改变
经历过三教合流的士族阶层，隐逸文化已经内化为他们内心中不可或缺的审美需求。在宋元之际，文人士大夫们也不再满足于单纯的作为绘画的欣赏者，以苏轼、米芾为代表的文人士大夫们也开始介入绘画，绘画开始脱离原本的主要对自然形态的描绘而转为抒发绘画者的内心状态。
如此形成的绘画的审美方式与鉴赏方式使得绘画者的内心情感得到了前所未有的舒展，但与此而来的是绘画的品评方式开始的单一起来，此时的文人画家们不再或者很少去思考事物的现实存在，所以这时期的绘画作品本身从取材、构图、到描绘方式开始逐渐程式化。
画家们开始着重于烟云供养下的不食人间烟火，但是却不去思考烟云中的林木古刹是如何争让有秩。
方严先生在教学时曾经提到过，宋元之际书法介入绘画可以视为绘画原始笔法缺失后的补充。我们对比宋元前后的绘画作品可以发现，前者在笔墨运用中更加具有真实性，如树木山石的质感，远景云雾的空间等。而后者在笔墨运用中更加具有抒情性，在线条、墨韵中有着独特的抽象之美。
萧条淡泊的意象多是作画者于自然中的亲身经历而观画者未必会有所经历，且此意象又是最为难画，此处的难处笔者理解为如何在画面中呈现作者经历过的萧条淡泊的景色。
山水绘画的最初的立意中有很大部分是为了满足人们对不可兼得的山林之乐的情感需求。同样是传达“隐”这一主题，但是五代宋初与后世明清的绘画方式却是不一样的。
我们此处可以以作画群里为例来看，早期从事山水创作的画者多为专一从事绘画的或在宫廷或处江湖的画师，而宋元之际文人士大夫们也开始介入绘画，尤其是入元以后，文人们被排除在统治阶级以外，而深受儒道思想影响的他们开始以儒家的内省、修身思想与道家不以心为物役的庄老思想来指导自身。
由此可以发现，前者作画除了需要表现画面的立意之外，亦需要考虑到观画者是否能够从画中感受到画中的立意，或者是更深层次的感受，而后者作画时只需要在画面中充分表现出内心的真实情感。
故前者画面中既要体现立意，更要使观画的人能够“入画”，且画师们更加专心于作画本身，所以前者的画面不仅具有“立意”同样也具有“真实性”，即作画者对真实事物的思考。
而视绘画为墨戏的文人画家们则关注绘画的意象思考。如此也就造成了宋元前后山水画表现或画面风格形式的巨大差异。纵观中国美术史，在宋前期特别是五代至北宋时期的山水画多数都是以完整的大山大水入画面，并且作者不会仅用一两种皴法去描绘物体，对物体的空间质感的描绘十分的丰满。
至元代以后特别是明清山水多会去注重线条的抽象精神与画面所传达出的作画者的本意，并且随着时代的推进，后期的山水画开始越来越白，不再注重事物的质感表现。
这时期的山水画在传意上或许得到了一定的提升，但是对山水气势整体性的把握却不如前人。“画者，文之极也”中国人谈论绘画不再着重于客体的外在表达，而是一如谈论诗文一样，在乎“道”在乎“心”在乎“德”，着重于本体的精神世界，由于“孔颜人格”的参与构建,诸如“山水比德”的内容也自然内化于绘画之中，将画面作为传达人格传达人品的媒介。
这种将“道”“德”“心”在绘画中的建立，是文人画正式确立的体现。深受“儒释道”影响的文人画家在审美上也崇尚清淡雅致在立意上崇尚禅宗，这也是为什么董其昌会提出“南北宗论”，明清山水画会越画越淡，画面越来越白。
与此而来也会产生一个显而易见的问题，那就是如此而来的山水画越来越符号化越来越脱离真实的自然山水，我们每个人都见过真山真水不论是壮丽雄美的山河大川或者是妍媚秀丽的江南云山，但文人眼中的山水似乎从来与我们的生活格格不入，像是在象牙塔中高高在上的上层士族的精神美味。
在品评这一时期的山水绘画时我们也只能去读懂作者所想要传达出的，不再会有一千人眼中有一千个哈姆雷特的多样性。徐悲鸿作为一名纯粹的绘画者他是不同于以前的文人画家的，他对绘画的理解更为接近于宋代的画家们，不会因为画面中的技法元素而会觉得自己沦为画匠一流，更不会以旧时代的文人自居而一味保护前人留下的彰显自己身份的绘画方式。
当然，我们此处并非是对清四王一类山水的反驳，钱钟书先生曾说：“一个艺术家总在某些社会条件下创作，他总在某种文艺风气里创作，要表示自己大有来头，非同小可，向古代另找一个传统作为渊源所自。”
因为我们当今的时代已经与四王时期大不相同，清四王多处于清前期甚至是清末交替时期，在清初年，政权交替下满族贵族开始了文化的征服，在当时尚处于狩猎游牧生活的清朝贵族在文化上是远不能和汉族千年悠久深厚的文化相比，在清顺治年间开始了对前朝社会经济、文化遗产的破坏，此时南方传统文人们的自尊、情感受到了极大的摧残。
因此，在清顺治年间，一股保卫民族文化传统的思想情感在广大读书人中开始蔓延，并且这一思潮在对当时的文学艺术产生了很大的影响，且画中“临”“仿”之类的题识盛行于明末时期的画坛，所以我们再反观此时绘画中尚“临”“仿”“摹”“抚”的显现方可得到较为客观的结论，而身处现今时代的我们，文化背景与绘画眼界已远不同于前代，我们不妨以更为久远的眼光看待前后不同时期山水绘画的改变与发展方式的改变。
反观对“隐逸”思想的传达，五代北宋的山水绘画虽然没有明清山水绘画传达的那么直接，但在观者的共鸣性上却有其独特性。
笔者将这种独特性理解为“可游可居”即观画的人是否能够通过画面引起精神上对于真实山水的共鸣。美术史中常评论宋人山水如“夜山”一是因为时代久远由于绢本氧化和尘土污物使得画面发暗，另一个便是宋人在作画时，会着重描绘物体的质感，比如山石不仅皴擦之后也会用墨色晕染增加山石的厚重。
并且在画面空间处理上也会经常使用淡漠进行烘托渲染，塑造一种幽深邃的空间神秘感。在观看这一时期的山水画作尤其是巨幅山水时，山水的雄壮气势会铺面而来，这种雄壮不仅来自于画面构图布景的巧思，也来源于山石的厚重气势，空间的幽深靡远。
而作画者对自然的思考也使得画面能够与观画者内心中的山水相互呼应，如此作者要传达的“隐”也便会跃然画面了。正如齐白石所言“作画太似则媚俗不似则欺世，妙在似与不似之间。”有人将这段话解读为绘画的文人写意精神，而笔者则更倾向于将这段话理解为作画的人在思考自然时如何与内心世界相取舍，以得画面的似与非之间。在这种似是而非中让人产生与真山水与尚隐情怀的共鸣。
