五代、两宋乃至唐代山水绘画中，我们可以看到，不仅有隐逸精神对作画者所画内容的影响，亦会有“幽深邃也”这样一种观察方式和审美观念的体现，而当时的作画者正是利用了这种对“隐”的多层次思考来为自己的绘画提供了特定的价值尺度与审美思考，本文将以现存当时期的山水绘画作品为主，结合当时期的文化思想审美，对“隐”与山水画的关系作一些尝试性的解释。
儒释道内化下的审美方式
从《宣和画谱》中对山水画的记载来看，其中所记山水画共八百二十三幅，作者共二十八人，其中画中名称带有“高隐、高士、归牧、南山、山居、渔夫、山寺、山阁等”带有隐逸思想的画作共八十三幅，作者共二十二人，现存当时期未带有上述隐逸思想名称的山水作品，皆有对或山寺、或楼阁、或游人或居者的描绘，且当时期绘画的作用也已不再像晋人《女史箴图》那般用于劝诫的政事作用，开始表现为作画者本身的思想宣泄。
书画已成为当时名贤用来抒情怀志的情感宣泄工具，时至徽宗一朝，画院取仕更是以踏花、酒旗为题，来考验画师们的审美内涵。结合上文中对《宣和画谱》中对山水画的统计，在五代、两宋这一时期的山水画中，隐逸思想在画面中的出现，并非是作为劝诫作用，而是以一种作画者的思想表达，或者是观画者所要寻求的思想共鸣来存在。
而在公元十世纪的五代时期繁荣昌盛的大唐王朝走向灭亡，中原大地深陷长达半个世纪的动荡之中，绘画艺术已经不再用于歌颂皇帝将相，此时的文人画师们开始借自然中的山川秀色，禽鸟鱼兽来安放心绪，抒达画意，所以此时期的作者从画面内容到观察和表现画面的方式中多会受到“隐”的影响。
林语堂先生在谈论中国人的民族特性时曾有这样的一个精辟见解，说中国人天生是一半儒家主义者和一半道家主义者，他们把儒家的入世哲学与道家的出世哲学融合在一起，形成了自己既超时又超脱的生活态度和生活方式。
前者表现为在现实生活中弘毅进取积极入世以天下为己任，后者则表现为心不为物役，对功名利禄荣辱得失抱一种超然的态度，既不斤斤计较，也不患得患失，视金钱如粪土视功名为浮云。
这样的思想在唐宋之际最为由甚，自李唐建国以来，为显示自己的得国之正，便将自己的李姓一脉修改为老子的李姓一脉，更是以道教尊为国教，而国人尤其上层贵族皆受道的影响，隐士文化便以一种天人合德的精神抬高了山水自然地意义特别是经过了好清谈玄学的魏晋，山水具有了以形媚道的内涵。
而这时期佛教的兴盛也极大催动了当时士族的尚隐精神，如陶潜、嵇康。受禅宗影响极大的王摩洁开始将道释引入绘画，如其作《辋川图》《雪溪图》改变了唐代多以青碧的山水传统，以水墨山水来表现诗的余音。
道释内化下的水墨山水也在后世得到了极大的发展，进而发展至五代时荆浩开始对绘画提出何为“真”的问题，先是否定了“贵似得真”，继而提出物之华取其华，物之实，取其实，不可执华为实的绘画见解，此话我们可以理解为两点；一是我们对所描绘事物外形的理解，要遵从其本质，如树木若生得苍劲挺拔，我们则不可画的娇柔绵软。
二是我们对所描绘的事物因其形质而赋予的人的精神，同样树木因其环境、习性所生长成的不同姿态，人们对其赋予的不同情感，就像《笔法记》中赞颂古松的“不凋不容，屈节以恭，下接凡木，和而不同。”
作画者用自己的价值观去赋予古松，分出了古松的不凡与它木的凡，并以和而不同来表现作者的和而不同。以自然为友，必然失去自然的超然性而化为一般的人性，而此时的作画者看自然也必然会像看待人一般，出现好坏之分。
如同屈原看待花草，香者为君子，臭者为小人。如此赋情于物的表现方式也逐步成为了绘画的主流，像在传统文化中渔夫、山居、归牧等都被文人赋予了高隐、淡泊名利的文化意象。
所以我们来看现存的宋代山水绘画，如《秋江渔艇图》画中用长斧劈的笔法表现山势的巍峨，其中主景的山峰破纸而出，这样直插纸外的构图方式使得在长卷山水中不容易表现出的山的高大雄伟得以展现。
远景山水又从主山山体两侧向远处延伸而入，使得观者不会因为主景山石因山峰未留空间而显得压抑闭塞，与近景江面的三层空间来使得观画者不仅可以流连于山中，思绪也可以透过远景延伸入无限。
于画中最前的江面上可以看到有许多艘渔船，作者并非将所有的船都画成江上的渔人，其中最右侧的船只上有人举酒向四周船上的人，似有所语，左侧的船只画有一老翁穿蓑衣独钓。
诗画的共通处也正是在此，如举匏樽以相属，寄浮游于天地，渺沧海之一粟的苏东坡，亦或如千山鸟飞绝，万径人踪灭的柳宗元，山水渔夫不约而同的成为了他们面对仕途失意时，自我宽慰的良药。
我们知道，五代、宋人的审美思想是一种内敛的审美，他们将隐与进、雅与俗相统一，正如前文中林语堂先生所说，在一半儒家主义一半道家主义的影响下，他们不再像陶渊明、张季鹰那般只追求心不为物役的山林之乐，而是山林的出世美与繁华的入世美都视为所向往的人生追求。
这种思想在宋代的文人群体中最为明显。宋人将山林的登临之美视为天下至美乐处也将人物盛丽城市的繁华视为天下至美乐处，且话锋转来亦是强调了这两种乐处的不可兼得。由此我们不难理解这段时期的绘画风格方是多样多彩，既有表现北宋汴梁繁华的《清明上河图》又有表现山水乐趣的《早春图》，丰富多样的绘画内容正是对此事“不可兼得”的诸多种乐趣的弥补，满足人们多方面的审美追求。
并且，在这些画作中都市山林两种乐趣却又相互包含，如《清明上河图》中除了主景汴梁城中的繁华热闹也有城郊外的郊野风光，在《早春图》中山水树林虽是主体，但亦有亭台楼阁的描写，曲径通幽处让人有“柳暗花明又一村”之感，并且画家本身也能熟练的掌握各种风格从踏花归去到竹锁酒家。
单论山水中既有《千里江山图》这般设色壮丽的江河风光也有大小《寒林图》这般萧杀寂寞的绘画风格。
如果说穷山水登临之美与揽人物之盛丽在文人士大夫那是“有不得而兼焉”的，那么山水画师们可以说是很好的弥补了这一遗憾，将“隐逸”与“进取”于画面中相互权衡，我们知道宋人的巨幅山水当时多作屏风画或补壁需要，置巨幅山水在屋中可以让观画者足不出户便能游览千里风光。
我们此处仍以《早春图》为例来说明：画中主景有大片水域的描写，下方水岸的左右处皆有画渔船停船靠岸，近景处山石与树木交相呼应，宛然一幅热闹的游春景色，主景山石突峰而起画面中更画有淡淡云雾笼罩画面，画面既宁静安谧却又生机勃勃。
画中中景山石的右边又画有亭台楼榭隐藏期间，主景静谧的山林与远处热闹的亭台相互对比，让人从思想上形成两种“乐处”的碰撞，此时的观画者或许思绪一转进入远处的楼阁之中，或对景独酌或从歌楼红烛中偷得一丝醉眼看看这初春的山与水，岂不有“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。”之乐。
正是由于这样儒释道内化下人们开始痴迷山水之乐在自然山水中寻求精神慰藉的缘故，使得画者开始从画面中思考“隐逸”且“隐逸”复又去指导绘画，以求画面中不仅传达出作画者自己对自然的思考，也能让观画者思绪借画作进入“真山水”思考自然，正是在这种对“隐”的多层次思考下，山水绘画开始蓬勃发展起来。
尚隐下的观察方式与画面体现
山水从不是只有失意人聊以慰藉的专利，且不说李白的月下飞天镜，云生结海楼。便是如一向苦吟的老杜，都有会当凌绝顶，一览众山小的诗篇。
所以两宋的贵族宗亲，文人士大夫们无不对山水有着这样那样的痴迷，而自唐便开始的三教合流为山水这一时期的发展埋下了种子，在道家思想中，隐士文化带有一种与天地合德的自由精神，而佛教禅宗也崇尚自然山水。
而儒家思想中的那句广传名言“达则兼济天下，穷则独善其身”中的穷，更为道释作为切入点，如此三教互补。在这样一种思想的浸染下，山水似乎已经成为了人们不可或缺的一种精神寄托，在这样一种寄托下的文人士大夫们，便是身处于庙堂的繁荣之中，也依旧会有着内心的林泉向往。
本文所提到的“审美方式和作画理念不同”是指作画者在作画时是想表达出我画的景是否能让观者深入其中感受到我所要传达的与作画者作画时是想表现出我的思想的不同。
一个是描绘物体以期望观者能够从中感受，一个是描绘感受以期望观者从中感受。从大趋势上说五代、两宋作山水多是以真山水入画，置于四壁使人有深入深林泛舟水上之感，而后者作山水多是以真性情入画，置于四壁昭昭儒雅之志以告四方，虽然同为表现林泉之志，但是二者的本质却有所不同，前者借画面使得自己有身临其境的感觉，从而体会抒发自己的隐逸志向。
后者借用笔墨抒发自身的内心世界，一个是借景生情，一个是造景抒情。二者表现出的情在总体上是不变的，但具体在画面上的表现却是大不相同。即我们现在所经常讨论的“写生”问题和画面的“写实”问题。早期中国绘画中是经常可以看到“写生”的出现的，像谢赫六法中的“应物象形”荆浩的“携笔复就写之，凡树万本，方如其真。”
在我国的传统绘画理念中，所指真，非是对事物外形的描绘，而是对事物思考后，所赋予的本和质。我们此处可以结合当时的思想环境来理解，五代后期到北宋前期，中国的思想史家喜爱把他们称作“理学诞生的前夜”。
正是这样的一种思考事物的方式，使得宋人山水有了近乎神性的表现方式，他们绘画中不仅要表现自然表现环境，更将自身思考内化其中，大到构图取舍小到一棵树木的姿态，都间接直接的体现着“道”的思考，并且如此的传递是内敛的隐秘的。
在后世山水画论中，这种对内在人性的追求确乎占据了主导地位，如此影响下，绘画的写意性得到了前所未有的发展，并在董其昌等文人倡导下文人绘画大兴，强调绘画的书写与抒意，使得绘画发展为文人们借以浇洒胸中块垒的“酒杯”。
此时的绘画由于追求写意精神使绘画逐步分为文人画与院体画，这时期的作画群体逐渐受到心学的影响，开始改变对事物的认知与观察，具体到画面表现上便是所描绘的物体不再是从自然真实的存在中思考笔墨的运用，变为了以内心思想去思考笔墨运用。
我们经常可以发现明清山水中树木的枝干被直接勾勒成白干，树叶长在树干的两侧，画中树木仿佛被用刀劈开的剖面图一般，这样的树木在宋画中是很难见到的，而且在画面构图与山石描绘上也罕有如五代北宋那样大气沉稳，多数画山都是用披麻的笔法进行堆叠。
而院体绘画又因为失去了读书人对宇宙事物的思考，开始逐步向工细发展，一味地工细秀丽使得画面失去生机，只能是变为了补壁的摆设。
总的来看，明清山水画有一个很明显的特点便是画面逐步丢掉自然地真性转为去抒发作者的内在感性与逐步失去事物生长的合理性转为为事物赋予人性。两者在对隐逸思想的表达方式便形成了根本的不同，宋人因“隐”而去观察自然山水，在真山水中体悟性情转而表现于画面，而后人因“隐”去创作画面，于思想中的山水去昭示心中的林泉之致，这是对“隐”的不同层次的思考而产生的作画方式的不同。
